Izložba Društva povjesničara umjetnosti Hrvatske na nedavnom Art Zagrebu nastaje kao javni rezultat višemjesečnog edukacijskog procesa – praktikuma Dijalog povijesti umjetnosti i suvremene umjetničke produkcije – prilog razvoju kritičke misli. Riječ je o programu koji polaznicima, povjesničarima umjetnosti, omogućuje da teorijsko znanje pretvore u konkretnu izložbenu praksu, bez unaprijed zadanih tema i s naglašenim naglaskom na autonomiju, odgovornost i međusobni dijalog.

„Praktikum predstavlja most između teorije i prakse. Svake godine polaznici dubinski analiziraju jedan temeljni teorijski tekst kako bi ispitali njegovu aktualnost u suvremenom kontekstu. Ove godine polazište je bio tekst Erwina Panofskog iz 1939., koji je definirao metodologiju čitanja slike – od onoga što vidimo na prvi pogled, preko simbola, do dubljih kulturnih i društvenih značenja. Iako nastao u vremenu pred velike povijesne lomove, taj se tekst danas čita kroz prizmu naše stvarnosti“, objašnjava Martina Petranović iz DPUH-a.

IKONOLOGIJA POTROŠNJE @ ART ZAGREB, izložba polaznika praktikuma DPUH-a

Ivana Mrčela - Limited Edition, 2025.
Diptih, 100 × 50 cm (svaki element 50 × 50 cm), metalna podloga i okvir, tekstilni objekti

Tekst: Dubravka Prpić Znaor, članica DPUH-a

U radu Limited Edition Ivana Mrčela prikazuje srce i pluća izrađene od tekstila, postavljene na metalnu podlogu poput proizvoda iz suvremenog izloga. Ovim radom koji na prvu izaziva divljenje, umjetnica stvara ironijski komentar o prodoru tržišne logike u samu srž ljudskosti. Najintimniji i najvažniji organi tijela prikazani su kao roba – i to vrlo atraktivna, estetski čista, gotovo laboratorijski sterilna na hladnoj srebrnoj površini. Time autorica na više razina komentira društvo: roba je postala dio nas, a mi smo istodobno postali roba. Ujedno postavlja pitanje što suvremeni konzumerizam čini našem shvaćanju tijela, emocija i autentičnosti.
Umjetnica koristi nježnu nijansu ružičaste uz koju se tradicionalno vežu pojmovi nježnosti, vedrine i optimizma. No ona briše taj dojam nevinosti – blagi, dražesni ton postaje ironijski kontrapunkt. Ružičasta u ovom kontekstu više nije znak ženstvenosti, nego boja koja razotkriva tamnu pozadinu globalne proizvodnje. Vizualni šarm djeluje kao primamljiva površina iza koje se skriva teška tema, a ta dvostruka kodiranost ostaje ključni element njezina umjetničkog jezika. Ironija je dodatno naglašena i samim nazivom: limited edition nominalno označava ekskluzivnost i ograničenu količinu, no u realnosti masovne proizvodnje pojam gubi smisao i pretvara se u apsurdni marketinški ornament.
Promatramo li Limited Edition kroz metodu povjesničara umjetnosti Erwina Panofskog, vidljive su tri razine značenja. Na primarnoj razini prepoznajemo tekstilne oblike srca i pluća postavljene na metalnu podlogu. Na sekundarnoj razini motivi poprime simboličko značenje: tekstil upućuje na industriju, rad i proizvodnju, dok prikaz vitalnih organa kao robe govori o komodifikaciji tijela. Na ikonološkoj razini rad otkriva svoju dubinsku poruku, odnosno kritiku konzumerizma koji estetizira i prisvaja samu ljudskost. Time Limited Edition postaje vizualna dijagnoza suvremenog društva u kojem se intimno i živo pretvara u tržišno, izloženo i krajnje potrošno.

 

Proces započinje javnim pozivom Društva, nakon kojeg polaznici dobivaju teorijski zadatak, sudjeluju u online predavanjima i radionicama te stupaju u kontakt s umjetnicima, uglavnom iz suvremene hrvatske scene, ali povremeno i iz inozemstva. Posebna se pažnja pridaje heterogenosti generacija – surađuju afirmirani autori i vrlo mladi umjetnici – kako bi se otvorio prostor za različite perspektive.

„Najvažniji dio jest da polaznici sami, kroz komunikaciju, pregovore i ponekad neslaganja, dođu do zajedničkog koncepta izložbe. Mentori ne biraju teme niti interveniraju u sadržaj – mi smo tu kao kormilo koje daje okvir, postavlja pitanja, ali ne nudi gotove odgovore. Cilj je da povjesničari umjetnosti s teorijskim znanjem pronađu vlastiti glas i iskuse koliko je kompleksno proizvesti javni kulturni događaj.“

Izložba je tako fizički vidljiv produkt njihova rada, ali i test razumljivosti: svaki polaznik piše tekst o djelu koje je odabrao, uz naputak da ga najprije daju pročitati osobama izvan struke. Ako je tekst razumljiv široj publici, ispunio je svoju svrhu.

Toni Fažon "Želim sve", 2019.
akril na platnu, 100 × 70 cm

Tekst: Ana Plenča, članica DPUH-a

U djelu sugestivnog naziva "Želim sve" autor Toni Fažon prikazuje stiliziranu donju polovicu ženskog lica, snažno naglašavajući usne koje zagrizaju vlastiti prst. Glatkim, gotovo sjajnim površinama, stilizacijom djela koje asocira na pop art i korištenjem snažnih primarnih boja – crvene i plave – stvara dojam reklamnog plakata.
Predimenzionirane usne idealnog oblika, dodatno naglašene crvenom bojom odnosno ružem, tradicionalno nas asociraju na seksepil i požudu, i gesta zagriza, koji je toliko jak da prst krvari, promatraču prikazuju akt konzumacije, koja je zašla u sferu prekomjernosti te sada osobi koja konzumira nanosi bol – bol do krvi. Lice subjekta slike ostaje prikazano samo do polovice, dajući dojam anonimnosti, kojom se gesta dodatno ističe.
Promotrimo li ovo djelo u kontekstu potrošačke kulture, zasigurno ćemo najprije pomisliti na reklamnu kulturu, koja često koristi erotske sugestije kako bi proizvod učinila primamljivijim. Ipak, tijekom daljnjeg promatranja primjećuje se da se cijela scena doima teatralno, prenaglašeno, čak i nelagodno – promatrači imaju uvid u trenutak u kojem se želja pretvara u opsesiju, a tijelo u proizvod. Trenutak u kojem potrošač, izgubljen u moru svojih želja, postaje ono što konzumira. 

IKONOLOGIJA POTROŠNJE @ ART ZAGREB 

Nedavno je na sajmu Art Zagreb održana izložba Ikonologija potrošnje, polaznika praktikuma DPUH-a. 

- U kulturi današnjice, u kojoj slike neprekidno kruže, a pažnja se raspršuje između bezbroj vizualnih podražaja, postaje sve teže zadržati usporen i promišljen odnos prema umjetnosti. Vizualna prezasićenost nametnula se kao univerzalno iskustvo, nastalo kao posljedica suvremenog konzumerističkog društva. Ono ne oblikuje samo navike gledanja nego i samo poimanje umjetničkog sadržaja - službeni je tekst polaznika o izložbi.

U takvu se kontekstu ova izložba oslanja na metodološki okvir povjesničara umjetnosti Erwina Panofskog, čiji je pristup omogućio sustavno razumijevanje višeslojnosti umjetničkog djela. Njegova analiza razlikuje tri razine razumijevanja likovnoga sadržaja – ono što najprije vidimo, zatim motive i simbole ukorijenjene u tradiciji i literarnim izvorima te, naposljetku, suštinski sadržaj djela, u kojem se otkriva šire kulturno značenje.

Dora Ivković Cicko, Njami 1, Njami 2, Njami 3, 2025.
akrilni markeri na platnu, 7 × 7 cm

Tekst: Monika Cvetković, Sara Študir, članice DPUH-a

Dora Ivković Cicko u radovima Njami 1, Njami 2 i Njami 3 prikazuje motive Silk Milka, Čunga Lunge i Kinder Milch-Schnitte. Polazeći od vlastitih sjećanja i intimnih rituala iz djetinjstva, umjetnica u ovoj seriji radova rekonstruira motive hrane koji su obilježili njezine rane formativne godine. Prikazani proizvodi, naslikani u svojim prepoznatljivim, „starim“ pakiranjima, istupaju na jednostavnim i atraktivnim pastelnim pozadinama te se transformiraju u vizualne ikone nostalgije. Njihova koloristička jasnoća priziva mirise i okuse odrastanja, ali i osjećaj blizine, nježnosti i emocionalne sigurnosti koji je hrana za nju oduvijek nosila.
U kontekstu izložbe, koja se bavi širim fenomenom konzumerizma, radovi dobivaju dodatnu razinu čitanja. Ponavljanje istih motiva suptilno problematizira logiku serijske proizvodnje, dostupnosti i trajne prisutnosti brendova koji obilježavaju generacije. Nekadašnje ambalaže i vizualni identiteti artikala postaju kulturni artefakti — simboli jednog vremena, čuvari kolektivne memorije, ali i svjedoci načina na koji industrijski proizvodi ulaze u naše intimne prostore i oblikuju svakodnevicu. Ovu višeslojnost moguće je iščitati i kroz teorijski okvir Erwina Panofskog: na predikonografskom nivou prepoznajemo svakodnevne prehrambene proizvode; na ikonografskom se otvaraju značenja brendova kao generacijskih markera i simbola potrošačke kulture; dok na ikonološkoj razini radovi dobivaju najdublji smisao — propituju način na koji konzumeristički predmeti postaju nositelji osobne i kolektivne nostalgije, istovremeno oblikujući identitet i emocionalno pamćenje.
Ova serija radova tako funkcionira kao most između privatnog i kolektivnog iskustva: nostalgija kao mehanizam sjećanja susreće se s vizualnim jezikom industrije, a osobna priča postaje komentar o trajnoj prisutnosti brendova u svakodnevici, o potrošačkim navikama koje nas određuju, ali i o krhkosti uspomena koje te predmete nadilaze.

Polaznici DPUH praktikuma i autori izložbe 

FOTO: PATRICIA JERKOVIĆ

Upravo ta posljednja, ikonološka razina omogućuje da se u umjetničkom djelu iščitaju širi misaoni obrasci društva koje ga je proizvelo. Kolektivni mentalitet, vrijednosti i ideje talože se u umjetničkim djelima, a ikonološko čitanje omogućuje njihovo razotkrivanje. Djela ne moraju biti izravan odraz „duha vremena“, no u njima se prepoznaju simptomatični obrasci mišljenja koji nas oblikuju. Izložba je prožeta sugestivnošću i naglašenim osjećajem ironije, modusom koji postaje sve češći jezik komunikacije danas, pri čemu naglasak nije na moralnoj osudi, nego na kritičkom opažanju.

Istodobno, izložba svjesno razotkriva vlastiti paradoks. Prikazana u sklopu sajma umjetnina, nalazi se unutar prostora u kojem se umjetnost izravno susreće s tržišnom logikom. Slike su ovdje istodobno objekti kontemplacije i predmeti kupnje, što kritičkom tonu izložbe daje dodatnu razinu ironije. Komentiraju se mehanizmi konzumerističke kulture, dok se u njima neizbježno i sudjeluje. Upravo ta pozicija, umjesto da oslabi kritiku, otvara prostor za jasnije promišljanje: kako razumjeti umjetnost u sustavu koji je istodobno oblikuje, prodaje i troši.

Ana Lešković, U ime oca i sina i dopamina svetog, 2025.
kombinirana tehnika na platnu, 30 × 40 cm

Tekst: Paula Špek, članica DPUH-a

U ime oca i sina i dopamina svetog ciklus je radova kojim umjetnica Ana Lešković probija vlastiti krug konzumerizma i propituje potrošačke navike društva 21. stoljeća. Naša potraga za srećom naime nerijetko započinje u redovima gusto ispunjenih polica trgovina, bez svijesti, štoviše interesa, o porijeklu pojedinih proizvoda, njihovom utjecaju na okoliš i nas same. Naša nas žudnja za najnovijom odjećom i obućom, nepotrebnim kućanskim uređajima i dodacima, kao i svim drugim trendovima socijalnih medija, gotovo svakodnevno tjera u propitkivanje vlastite vrijednosti i pripadnosti. No, što ostaje kada uklonimo privid posjedovanja i gdje zapravo tražimo sreću izvan potrošačkih rituala?
Koristeći vlastite otpatke kao izvor inspiracije, autorica nudi odgovore na ova pitanja izravno kritizirajući nepromišljeni konzumerizam. Središte njenog ciklusa čine omoti duhanskih i prehrambenih proizvoda, dvije kategorije gotovo svakodnevne kupovine. Prepoznatljivi dizajni njihovih ambalaža pažljivo su plasirani kako bi kod promatrača potaknuli želju ili čak potrebu za istim proizvodima, dok tekstualne poruke u pozadini otkrivaju gotovo religioznu dimenziju naših potrošačkih navika. Želju, potrebu i religioznost naposlijetku spaja molekula dopamina: vizualno sporedan element, no u stvarnosti bit ne samo ciklusa, već i naših konzumerističkih obrazaca.
Spojem ovih triju dimenzija ciklusa, od najuočljivijih motiva proizvoda preko pozadinskih poruka sve do molekule sreće, autorica nudi vizualnu reprezentaciju tumačenja umjetničkog djela prema metodologiji Erwina Panowskog. Slično kao što njegovo ikonološko čitanje omogućuje razumijevanje umjetničkog djela, tako i radovi Ane Lešković pokazuju slojevitost i kompleksnost naših svakodnevnih navika.

Suradnja s Art Zagrebom započela je usred pandemije, kada se činilo gotovo nemogućim okupiti publiku oko kulturnih sadržaja. Paradoksalno, upravo su online susreti omogućili širenje praktikuma izvan lokalnih okvira i uključivanje kolega iz cijele Hrvatske i inozemstva. Izložba se svake godine realizira u novom prostoru, što nosi produkcijske izazove, ali i iskustvo rada u nestabilnim, neinstitucionalnim uvjetima.

Posebnost cijelog projekta jest činjenica da se odvija unutar sajma umjetnina, mjesta gdje se otvoreno govori o tržištu, cijeni i vrijednosti umjetnosti.

„Razgovor o novcu u izložbenim se praksama često izbjegava, gotovo kao tabu. Drago nam je da smo ga ovdje uspjeli prevladati. Umjetnici bi trebali živjeti od svog rada, a povjesničari umjetnosti mogu biti posrednici ne samo u tumačenju značenja, nego i u povezivanju umjetnika i publike“, ističe Petranović.

DPUH, osnovan 1956. godine, danas je ključno nacionalno strukovno udruženje, izdavač monografija i znanstvenog časopisa Peristil, koji izlazi već sedam desetljeća. Godine 2026. Društvo obilježava 70. obljetnicu, uz 6. kongres hrvatskih povjesničara umjetnosti pod nazivom Povjesničar umjetnosti kao autor, posvećen pitanju autorstva i kritičkog glasa u vremenu kada tehnologija ne proizvodi samo slike, nego i ideje.

Izložba na Art Zagrebu, nastala iz praktikuma, time postaje više od studentskog projekta: ona je laboratorij za promišljanje sadašnjosti, prostor u kojem se teorija provjerava u stvarnosti i u kojem povijest umjetnosti potvrđuje svoju društvenu relevantnost kao alat za razumijevanje svijeta u kojem živimo.

Lorena Milković, Konzumerlisa, Salvator del Consumo, Djevojka s jednom kunom, 2025.
gvaš na papiru za zamatanje hrane, 35 × 50 cm

Tekst: Dora Meštrović, članica DPUH-a

Osnovni materijal u seriji radova Lorene Milković papir je za zamatanje prehrambenih proizvoda koji je prekriven ponovljenim logom Konzum maloprodajnog lanca poput monogram uzoraka modnih kuća Fendi ili Dior. Na ovom efemernom materijalu tehnikom gvaša autorica prikazuje poznata umjetnička djela koja su kroz povijest izgubila svoju jedinstvenu funkciju zbog masovnih reprodukcija. Beskonačnim ponavljanjem na razglednicama, magnetima, šalicama, majicama i marketinškim proizvodima ova djela postaju dekor bez konteksta, proizvodi koje možemo posjedovati.
Inspirirana John Bergerovom obradom teorije postmodernizma Frederica Jamesona, Lorena Milković radovima pristupa kroz prizmu potrošnje i banalizacije visoke umjetnosti. Serija preispituje kako kapitalizam pretvara kulturu u komercijalni objekt, naslikan na Konzumovom papiru kao simbolu potrošnje, nečega u čemu kratko uživamo a onda odbacimo kada nam pažnju zaokupi novi tržišni trend. Serija se istovremeno bavi odnosom visokog i niskog, postavljajući pitanje gdje je granica između galerijskog i komercijalnog prostora.
U vremenu tržišne inflacije kada se na društvenim mrežama širi trend zdrave hrane i obilja namirnica kao simbol statusa, običan prehrambeni papir iz Konzuma s prikazom slike Salvator Mundi Leonarda da Vincija ironično komentira konzumerizam. Isus Krist, desne ruke podignute u gesti blagoslova, u lijevoj drži kristalni globus, simbol njegove vladavine svemirom, zagovarao je skromnost i poniznost, ali je 2017. godine prodan za 450 milijuna dolara na u aukcijskoj kući Christie's, što je rekordan iznos za umjetničko djelo. Mona Lisa najpoznatije je umjetničko djelo na svijetu koje godišnje privuče milijune posjetitelja u Louvre. Njen misteriozan osmijeh, položene ruke i sfumato pozadina mogu se vidjeti sa poveće sigurne udaljenosti u fragmentima između podignutih ruku koje mobitelima žele škljocnuti – i posjedovati ovo remekdjelo. Lorenina Konzumerlisa lišena je sfumato pozadine koju zamjenjuje Konzumov logo. Ona više nije misteriozna žena petnaestostoljetnog trgovca i jedno od revolucionarnih djela zapadnog kanona, već još jedna reprodukcija koju kupac može posjedovati. Naslov Djevojke s jednom kunom igra se s nazivima životinja ‘hermelin’ i ‘kuna’, izjednačavajući potonje s istoimenom bivšom hrvatskom valutom i tako stavljajući Djevojku u ulogu potrošačice. 

Mihaela Rašica, Tri djela iz ciklusa Geneza (Vaza I, Vaza II, Glazbalo)
30 × 40 cm, ulje na platnu, 2024.

Tekst: Ivana Skočibušić, članica DPUH-a i Mihaela Rašica, umjetnica

Sama riječ konzumerizam toliko je konzumirana da me na njezin spomen hvata umor jednak onom koji me hvata kada se vozim gradom i zamaram oči rijekama slika i informacija koje najčešće predstavljaju proizvode. Njihova materijalnost kao da i nije prisutna u predstavi tog predmeta. Ispolirane i plastične, stvari djeluju nestvarno. Proizvedene, a ne stvorene.
Geneza, odnosno tema postanka i stvaranja svijeta, promatra kako nastaje svijet od osnovnih elemenata: zemlje, zraka, vode, vatre preko formiranja minerala, stijena, krajolika i naposljetku živih bića. Analogiju te putanje stvaranja vidim u struci slikara, obrtnika, graditelja, lončara... i svih onih koji se bave preobrazbom materije. S obzirom na to da mi je suvremeni tehnički i surogatski život poprilično odbojan, zanima me vraćanje na početak, prva aktivna komunikacija s materijom oko sebe kao što je na primjer samljeti pigment i slikati, uzeti zemlju i napraviti keramički predmet, uzeti drvo i napraviti muzički instrument.
Slikam nešto: vazu, pticu, osobu, planinu ili muzički instrument. Tome treba dati obličje, i pitam se...čemu dajem obličje? Čemu dajem obličje kada slikam vazu? Njenoj funkciji, njenoj težini, sadržaju koji u nju jest ili može biti uliven? Čemu dajem obličje kada slikam glazbalo? Zvukovima koje može proizvesti ili tišini koja ga nastanjuje prije zvuka? Mislim da slikar promatra principe po kojima stvari nastaju, a ne same stvari.
Mihaela Rašica

Imavši u vidu sveprisutnost konzumerizma, čiju mnogostrukost lica i naličja živo osjećamo, ova izložba za svoju ishodišnu točku uzima izostanak sintetičkog jedinstva forme i materije umjetničkoga djela unutar jednoga takvoga sustava vrijednosti unutar kojega oblik ili forma pripada funkciji potrošnje. Interpretativno polazište pritom čine teorijske zasade povjesničara umjetnosti Erwina Panofskog. U svom tekstu Studies in Iconology (1939.) on piše o takozvanim praznim formama, pri čemu se za ilustraciju problema koristi opisivanjem onih povijesnih razdoblja u kojima forma ostaje, ali se njezino značenje gubi. Za primjer pritom uzima antičke klasične motive koji za srednjega vijeka preživljavaju tek kao puke prazne forme, razlučene od, njegovim riječima, „svijeta značenja“. Oblik prisustvuje, ali njegov imanentni sadržaj odsustvuje. Tako uzeta, forma ne biva izrazom navlastitoga joj pripadajućeg sadržaja, nego, prema Panofskom, biva njegovom maskom. Predmet u takvom sklopu funkcionira kao znak, ali ne i kao stvar, on se pojavljuje isključivo u fazi svoje finalne površinske reprezentacije. S tim u svezi on razlikuje tri razine interpretacije umjetničkog djela: predikonografsku (prepoznavanje oblika), ikonografsku (prepoznavanje motiva) i ikonološku (prepoznavanje temeljne „simptomatične vrijednosti“ epohalnog duha).
Naziv ciklusa Geneza Mihaele Rašice unutar kojega ove tri slike nastaju trebalo bi tumačiti ne kao izraz mita, nego kao metodu. . Ova tri djela tako nisu reprezentacije gotovih predmeta, nego vizualne rekonstrukcije onoga što oni sami slijedom umjetničke stvaralačke snage imaju biti. Kada umjetnica pita „Čemu dajem obličje?“, ona se bavi i temeljnim ikonološkim pitanjem: kojem „svijetu značenja“ taj oblik pripada? Slikajući vazu, ne prikazuje samo njezinu dekorativnu pojavnost, nego ujedno i uvjete njezine uporabe, težinu, zapreminu, elementarnu strukturu. Slikajući instrument, uzima u obzir zvuk koji ga određuje ili pak tišinu iz koje zvuk tek može nastati. Značajno je istaknuti i umjetničino repozicioniranje gledatelja s razine predikonografskog prepoznavanja (vaza, glazbalo) na razinu ikonološkog razumijevanja. Nije dakle riječ o tome kako neki umjetnički predmet izgleda, nego kako isti postaje. U sustavu vrijednosti određenom konzumerizmom predmet biva vizualnom jedinicom bez geneze, dok je u umjetničinu sklopu predmet struktura u nastajanju kroz vlastitu joj stvaralačku snagu. Ova tri djela Mihaele Rašice proizlaze iz promišljenoga odnosa čovjeka i njegova okružja, pri čemu sam čin slikanja osobito dobiva na važnosti. Tako ona ostaju pozivom za ponovnim uspostavljanjem značenja, za povratak geneze u široko polje vizualnosti, za ponovnim međusobnim određivanjem sadržaja i forme umjetničkoga djela. Takav obrat upravo je ono što Panofsky prepoznaje kao ključnu razliku između povijesnih razdoblja: onih u kojima forma ostaje lišena sadržaja, i onih unutar kojih se oni ponovno sintetiziraju. - Ivana Skočibušić

Stjepan Šandrk, Druženje, 2024.
ulje na platnu, triptih, 160 × 160 cm svaka

Tekst: Marin Duić, član DPUH-a

U suvremenoj vizualnoj kulturi, u kojoj se slike neprestano izmjenjuju i kruže digitalnim prostorom, pogled sve rjeđe ostaje zadržan na pojedinom prizoru. Brzina konzumacije sadržaja oblikuje način na koji promatramo i doživljavamo svijet, ali i umjetnost, često ih svodeći na prolazni fragment vizualnog toka.
Triptih Druženje Stjepana Šandrka prikazuje prizor koji nam je postao gotovo neprimjetan: skupinu mladih okupljenih u zajedničkom prostoru, uronjenih u svjetlost mobilnih ekrana. Hiperrealistički prikaz lica i ruku izronjenih iz tame stvara intimnu, gotovo meditativnu atmosferu, ali istodobno otkriva paradoks prizora – fizička blizina ne rezultira međusobnom komunikacijom, nego povlačenjem u individualne digitalne svjetove. Ono što je nekoć bilo prostor igre, spontanosti i međusobne interakcije, ovdje se pretvara u tihi ritual istovremenog prisustva bez stvarnog kontakta; „druženje“ postaje oblik paralelne igre, ali ne s drugima, već s beskonačnim nizom digitalnih podražaja. Izvor svjetla, tradicionalno povezan s transcendencijom ili narativnim središtem slike, ovdje postaje ekran koji određuje usmjerenje tijela, ritam pogleda i dinamiku „druženja“.
Ovakav pristup karakterističan je za Šandrkove radove, u kojima preuzima i citira klasična slikarska djela i formate te ih postavlja u novi, suvremeni kontekst obilježen digitalizacijom, društvenim mrežama i proširenom stvarnošću. Format triptiha, povijesno vezan uz oltarne prikaze, dodatno naglašava ironiju: struktura koja je nekoć služila uzdizanju svetog sada vizualno uzdiže svakodnevni ritual gledanja u ekran. Mjesto centralnog božanskog motiva preuzima digitalni uređaj – objekt koji usmjerava pozornost, definira odnose i oblikuje zajedničko iskustvo.
Na ikonološkoj razini, oslonjenoj na pristup Erwina Panofskog, otvara se širi društveni sloj značenja: Druženje se može sagledati kao sekularizirani oltar konzumerizma, mjesto na kojem se zajednica više ne okuplja radi zajedničke igre ili duhovnog iskustva, nego radi zajedničke usmjerenosti prema medijskom i potrošnom sadržaju te paralelne prisutnosti pred ekranom. Triptih tako razotkriva transformaciju rituala u naviku, zajedništva u paralelnu izolaciju i svetog u potrošno.

Tisja Kljaković Braić, Čovik u kesi, 2021.
Kombinirana tehnika na drvu, 31 × 25 cm

Tekst: Nika Dobrić

Tisja Kljaković Braić, sklona suptilnom humoru i blagoj tjeskobnoj ironiji, prikazuje ljudski obris stisnut u naboranoj, plastičnoj vrećici. Figura se jedva nazire; tijelo postaje sjenka u ambalaži, nalik predmetu koji je ostao zaboravljen nakon kupnje. Kompozicija je pročišćena, lišena narativa, a tekstura vrećice istaknuta do mjere u kojoj upravo ona preuzima središnje značenje.
Takav motiv jasno nosi obilježja Tisjina opusa, u kojem svakodnevica postaje prostor za razotkrivanje krhkosti „običnog čovjeka“. Slikarica kombinira toplinu i humor sa suptilnom egzistencijalnom napetošću, pa se i ovdje lik pojavljuje kao tek naznačen trag, kao da je ambalaža, banalni predmet svakodnevice, postala važnija od tijela koje obavija.
U kontekstu izložbe o konzumerizmu, Čovik u kesi precizno artikulira ideju da identitet cirkulira poput robe. Ono što kupujemo, postupno kupuje nas. Pozivajući se na ikonološko tumačenje Erwina Panofskog, otkrivamo mentalitet kulture u kojoj čovjek više nije nositelj vrećice, nego njezin sadržaj – tihi, lako zamjenjivi dio potrošačkog ciklusa. Slika tako razotkriva paradoks vremena u kojem predmeti oblikuju tijelo i misao jednako postojano kao i plastika koja ih obavija.

Babaseka, Svatovi snahe Mimine, 2023.
fotomontaža, 30 × 40 cm

Tekst: Jelena Sedlar 

Rad Svatovi snahe Mimine nastao je u sklopu serije fotomontaža Bremeplov, u kojoj umjetnik postavlja lik svog alter ega, Babaseke unutar kanonskih djela povijesti umjetnosti, dodajući stereotipne tradicionalne komentare, izjave i nazive kojima mijenja izvorni kontekst djela. Pritom nastaje dijalog između tradicije i moderniteta, dok istovremeno predstavlja asocijacije na žene seoskog kraja.

Fotomontaža se bazira na slavnom djelu Vrt zemaljske naslade nizozemskog renesansnog majstora Hieronymusa Boscha, naslikanom oko 1500. godine. Monumentalno djelo visine gotovo četiri metra naslikano je u obliku triptiha, a tematizira zemaljske užitke te u suvremenom dobu često biva ponovno interpretirano uz kontekste razne suvremene problematike, kao što su konzumerizam, uznapredovala tehnologija, identitet i otuđenost. Lijeva strana triptiha prikazuje Adama i Evu, središnji panel označava zemaljske užitke, dok je desno krilo posvećeno prikazu pakla. U potonji dio montiran je lik Babaseke, mijenjajući kontekst iz prikaza pakla u prikaz svatova. Upravo ova intervencija dodaje konzumerističku notu, s obzirom na to da su u današnje vrijeme slavlja poput svatova često odlikovana pretjeranim trošenjem. Iako u originalnom prikazu nema kritike konzumerizma u današnjem smislu te riječi, Boschov klasik može se tumačiti kao upozorenje na pretjerivanje u materijalnim dobrima.

Vodeći se teorijom Erwina Panofskog, ikonografski dio sastoji se od intervencije koja je smještena u donji dio desnog krila triptiha, koji se sastoji od kaotičnog prikaza objekata te ljudskih, životinjskih i hibridnih bića u raznim aktivnostima. Prikaz karakteriziraju dinamičnost, horror vacui, odnosno ‘strah od praznog prostora’ te izražena ekspresija. S ikonološke strane, rad obilježava umetanje ironijske figure u prizor koji već nosi kritičku dimenziju, čime naglašava refleksiju o suvremenom konzumerističkom načinu života.

ĐURĐICA KOCIJANČIĆ - izložba "ŽENE IZ POVIJESTI" # Niti identiteta: povijesni kostim između tijela i slike

Initio Parfums Privés – Power of Love # zlatna i magična blagdanska kampanja 2025.

Marc-Antoine Barrois Holiday Campaign # “DREAMS WITHIN REACH”